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John Raby : Tra-la-la : une introduction à l’esthétique musicale de Deleuze & Guattari

                

« Il n’y a que la musique pour être l’art comme cosmos, et tracer les lignes virtuelles de la variation infinie¹. »

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Si la « rencontre » de Gilles Deleuze avec des surfeurs à l’occasion de son ouvrage sur Leibniz (Le Pli) reste bien connue grâce à son Abécédaire, il y en existe une autre, moins célèbre mais aussi intrigante. Celle d’Achim Szepanski, président d’un label allemand de musique électronique baptisé… Mille Plateaux. Au début des années quatre-vingt-dix, Szepanski expédia au philosophe quelques compositions de techno minimale publiées sur son label. Il lui avait même proposé de rédiger un texte sur le sujet. Bien qu’il ait apprécié ce qu’il a écouté – notamment le groupe allemand Oval (Markus Popp) – Deleuze était alors très affaibli, et la mort intervint peu de temps après. Une disparition d’autant plus dommageable que des proches, tel son élève Richard Pinhas, ont témoigné de l’élaboration, à cette époque tardive, d’un ouvrage sur la musique demeuré en friches. Céder à un délire borgésien est quasi-inévitable : quels nouveaux concepts auraient bien pu inspirer les bugs informatiques convertis en ritournelles par Oval ?
Outre l’existence de ce livre resté inachevé, on peut se demander en quoi les analyses de Mille Plateaux ont inspiré, ou plus exactement annoncé la scène électro apparue une dizaine d’années plus tard, malgré le fait que son champ référentiel s’en tient au « classique » ? Si, comme nous l’avons abordé dans les deux premières parties de notre étude, Deleuze & Guattari (D&G) ont exploré la musique pour elle-même, ils ont aussi abordé son devenir. Comment a évolué cette ritournelle entre les systèmes linéaire et ponctuel ? Quelle place occupe la musique électronique dans cette danse ?

La musique électronique
Les deux penseurs ont distingué trois « âges » de la musique occidentale : le classique, le romantique et le moderne – ce dernier intégrant la musique « contemporaine » de la fin des années soixante-dix. Le compositeur moderne se distinguerait par sa capacité à révéler les forces ou intensités propres au cosmos. Que faut-il entendre par un terme aussi énorme, au risque de sombrer dans un mysticisme aussi flou qu’éventé ?
Il s’agit toujours de ces forces énergétiques et informelles qui habitent le spatium intensif. Seulement, celles-ci ne sont plus rendues audibles par une médiation entre la matière et la forme (âge classique), ni une variation continue de ces deux facteurs (âge romantique). Mais par l’élaboration d’un matériau sonore si complexe, qu’un contact direct « matériau/forces » s’établit. Seule cette complexification inédite, appelée « molécularisation » dans Mille Plateaux, implique que les forces impliquées soient « cosmiques ».

Le cosmos, chez D&G, ne renvoie donc pas à l’« univers » tel que l’entend la science, mais à cette rupture avec toute continuité organique liée à une forme d’anthropocentrisme, au profit de ce spatium intensif. L’art moderne implique que la part du système ponctuel, c’est-à-dire le pôle territorial de la ritournelle s’érode tandis que le système linéaire gagne toujours plus en consistance. Mille Plateaux discerne dans la musique moderne l’assimilation toujours plus opérante de la musique avec une opération ontologique : la décantation de forces à l’état pur. Sur ce point, jamais les deux prophètes de l’immanence n’avaient été aussi proches d’un pattern hégélien, l’Intensité ayant pris le relais de ce que le philosophe allemand appelait l’Esprit.

Appuyons-nous sur un exemple afin de justifier cet emploi du terme « cosmos ». Si des musiques aussi déterritorialisées que celles de György Ligeti participent de la force d’un film comme 2001, L’Odyssée de l’espace, ce n’est pas parce que le compositeur chercherait à évoquer le cosmos compris comme « univers ». Mais en raison de la dilution si radicale de la part anthropocentrée de ses œuvres, qui imposent à l’auditeur l’inquiétante étrangeté par excellence : le vide intersidéral et le vertige métaphysique qu’il implique. Peut-être faudrait-il appliquer ce raisonnement à toute musique, y compris populaire, qui renvoie au cosmique. La Kosmische Musik de Klaus Schulze ou de Tangerine Dream, pour ne citer qu’elle, ne serait pas qu’une étiquette inspirée par l’acide lysergique, mais la dénotation d’une opération effective au cœur de la musique.

Or, lors d’un passage particulièrement lyrique du chapitre « De la ritournelle », D&G rêvent une « machine à sons » qui « molécularise et atomise » les fréquences – autrement dit qui soit capable de « capter » des forces cosmiques. Ils ajoutent : « Si cette machine doit avoir un agencement, ce serait le synthétiseur. » (MP, 423-424) L’usage du conditionnel peut surprendre tant le contexte de la parution de l’ouvrage, à savoir 1980, ne peut que leur donner raison. Les expérimentations jadis sélectives de Stockhausen avaient imprégné la musique populaire, souvent pour le meilleur. Il y a peut-être là une prudence « universitaire » qui se trahit, et va à l’encontre du vœu d’être une pop’philosophie. Sur le plan de l’écriture, la présence de la musique populaire se limite à une référence à Bob Dylan dans Dialogues co-écrit avec Claire Parnet, ainsi qu’à Patti Smith dans le chapitre « Rhizome » de Mille Plateaux.

Si la sphère électronique persiste à être comme une limite, jamais analysée en tant que telle à titre d’exemples, la partie consacrée au sonore de leur dernier ouvrage commun, Qu’est-ce que la philosophie ?, ne se termine plus avec la figure de Schumann, comme c’était le cas dans Mille Plateaux, mais avec la musique électronique. Celle-ci est présentée comme l’aboutissement d’une « apparition non-chromatique du son dans un continuum infini (…)². » Une description qui condense, en l’espace de huit mots, tous les critères du système linéaire. En 1991, D&G confirment la place de l’électronique comme vecteur d’intensification de l’art cosmique, dont Varèse fut présenté comme l’instigateur dans Mille Plateaux.

Des éloges certes prometteurs mais qui nous laissent un peu sur notre faim… Or, tout amateur de Deleuze sait que ses livres et ses cours ne sont pas la même chose. Devant ses élèves, ou face à une caméra comme lors de l’Abécédaire, le philosophe s’autorise à improviser. N’avouait-il pas dans Dialogues, vouloir enseigner comme Bob Dylan interprète une chanson sur scène ? C’est ainsi qu’à l’occasion d’un de ses cours, donné en 1986, le professeur aborde l’âge moderne avec une impétuosité inédite.
Ce jour-là, Deleuze reprend la fameuse « lettre du voyant » d’Arthur Rimbaud, et s’appuie sur cette vision du poète à propos de la figure de l’artiste : « Il est chargé de l’humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions. Si ce qu’il rapporte de là-bas est la forme, il donne forme : si c’est informe, il donne de l’informe³. » Deleuze relaie cette prophétie, et traduit l’informe rimbaldien, rapportée de « là-bas » (c’est-à-dire du plan des forces), comme une tendance à prendre en charge l’inorganique. Jusque-là, rien de neuf : c’est un résumé de sa propre métaphysique qui prend sa source dans des intensités pré-organiques et pré-individuelles. Seulement, nous sommes en 1986, et le philosophe assimile cette « prise en charge de l’inorganique » comme une disposition à aller du carbone vers le silicium – matière essentielle à l’électrification, mais surtout à la numérisation.
Deleuze s’emporte, tandis que la fin du cours approche, et songe au passage à la musique : « Il y a le vagissement des autres éléments, là, dans la nuit du monde et puis… Revanche, revanche du silicium, par l’intermédiaire de notre technologie. Le robot, bon, la machine à feed-back, l’ordinateur. (…) Et tout ça pour dire : c’est le règne de l’informe, (…) c’est l’homme qui libère les forces de l’informe, les forces du silicium⁴. »

Concrètement, le silicium tient un rôle fondamental dans l’histoire de la musique puisqu’il est au cœur des synthétiseurs comme des ordinateurs. Grâce à lui, le signal électrique est directement manipulé, générant des sonorités a priori impossibles. L’intervention du numérique permet une complexification du matériau sonore jusqu’alors inédite. En termes deleuzo-guattariens, le silicium est un vecteur de forces qui optimise le coefficient de variation continue.
Ce matériau entraîne également une démocratisation de la musique dite « savante ». De fait, l’implication du corps dans la production sonore (et la virtuosité qu’elle implique) a changé de nature. Contrairement aux gesticulations des DJs qui magnétisent l’énergie libidinale de la foule comme des rock stars, un programmeur reste assis face à un écran, se contentant de gestes dignes d’un bureaucrate. Richard D. James, alias Aphex Twin, compositeur phare de la scène electronica apparue au début des années quatre-vingt-dix, note avec humour que le principal avantage du home studio concentré en un ordinateur est que l’on peut composer en pyjama avant d’aller se recoucher. Il explique même que les mélodies inoubliables de ces pièces ambient lui seraient venues en rêve…

Outre une implication réduite du corps, l’analyse et la manipulation du son n’exige plus de connaissances musicologiques poussées puisque tout est médiatisé via des interfaces visuelles qui rendent les partitions obsolètes. Tel est le cas pour ce même Aphex Twin qui admettra en savoir un minimum sur le sujet, et se verra pourtant admiré par un compositeur tel Phillip Glass, produit de la prestigieuse Juilliard School de New York. Ironie du sort, ce dernier déclara à propos de l’œuvre électronique de son cadet : « Ce que j’aimais dans sa musique est le fait que je n’y comprenais rien⁵. »

Ainsi, la complexification et la miniaturisation des outils permises par le silicium ont bouleversé de fond en comble l’approche musicale. Il n’en demeure pas moins qu’il existe une virtuosité propre à l’homo numericus : le codage. Comme le constate l’auteur Alain Damasio, dans son ouvrage La Vallée du Silicium : « Il existe selon moi une démiurgie propre à l’acte de programmer. Un accomplissement spécial, j’en suis convaincu, tout à fait jouissif, dans l’ensemencement du silicium. Enfanter par l’électron. Faire naître dans l’inerte. Un intense bonheur en découle qui tient aussi à cette augmentation de nos humaines capacités qu’autorise la machine qu’on domestique et qui va nous épauler, chercher à notre place et trouver grâce à nous⁶. » Au matériau infiniment molécularisé pour capter des forces du cosmos, D&G faisaient déjà correspondre une nouvelle figure de l’artiste. Non plus le créateur mozartien (âge classique), ni le fondateur wagnérien (âge romantique), mais l’artisan cosmique. Ils ajoutent : « (…) il n’y a d’imagination que dans la technique. » (MP, 426)

Il n’est plus question ici de technique au sens ordinaire, qui implique l’idée de virtuosité musicale. Contrairement à l’espace acoustique qui consiste en la propagation d’une onde suite à un geste musical (une corde frappée, pincée…), le musicien numérique travaille désormais sur le signal électrique avant toute actualisation (échantillonnage, modulation spectrale…). Son territoire est le virtuel, c’est-à-dire non plus les sons déjà actualisés, mais des manipulations qui président à l’actualisation.
Suivant l’esthétique deleuzo-guattarienne, le compositeur de musique électronique travaille directement sur le plan du spatium intensif par l’intermédiaire de l’encodage. Autrement dit, la technique ne porte plus seulement sur « le son », mais dresse les conditions intensives de son émergence. On saisit alors pourquoi certains musiciens électroniques ont trouvé non seulement dans l’esthétique musicale de Mille Plateaux, mais également dans sa métaphysique, un terrain d’élection.

Autechre
Afin de prendre la mesure de la révolution numérique dans le champ musical en suivant la pensée deleuzo-guattarienne, nous concentrerons cette dernière partie sur l’œuvre d’Autechre. Ce duo britannique apparaît en effet comme l’une des lignes de fuite les plus abouties sur la scène de la musique électronique contemporaine. Originaire de Manchester et formé en 1987 par Sean Booth et Rob Brown, le duo émerge de la scène hip-hop, et se distingue par l’intransigeante et constante évolution de son style. De fait, les compositions d’Autechre ont épousé les innovations technologiques de leur temps (synthétiseurs, samplers, boîtes à rythme, logiciels), tout en restant fidèle à l’esprit punk du do it yourself. Aucun des deux musiciens n’a en effet suivi de formation musicale.

Pour autant, Autechre fait une « échappée » par rapport à ses contemporains, notamment par son utilisation toujours plus poussée de logiciels informatiques qui permettent un traitement moléculaire du matériau sonore. Les œuvres les plus récentes du duo incarnent ce que D&G avaient annoncé dans Mille Plateaux comme « l’âge de la machine » : « La musique molécularise la matière sonore, mais devient capable ainsi de capter des forces non sonores comme la Durée, l’Intensité. » (MP, 423) L’usage ici de majuscules, renforcé par l’italique, mettent l’accent sur ces captations futures, qui flirtent avec une forme d’Absolu. Nous tenterons d’expliquer en quoi les deux auteurs se sont tout sauf fourvoyés.

L’approche de l’informatique adoptée par Autechre ne peut se résumer en un essai, voire être résumée tout court, d’autant que les zones d’ombre dominent largement. Disons que leur démarche consiste en ceci : créer des systèmes numériques d’une grande sobriété (ce qui n’en implique pas moins une forme de sophistication), afin de repousser les limites de ce que l’on pensait possible en matière sonique. Sean Booth insiste : il est plus intéressant de créer des systèmes sobres qui génèrent de la complexité plutôt que l’inverse. L’œuvre d’Autechre étant à la fois vaste, dense, et secrète, nous nous concentrerons sur leur période récente. Celle-ci prend d’ailleurs pour base essentielle un logiciel très utilisé par les compositeurs : Max/MSP.

Développé à partir des années quatre-vingt par l’IRCAM, ce logiciel consiste en un environnement virtuel de programmation graphique⁷. Son interface de contrôle est essentiellement visuelle, et permet de relier des « objets » entre eux à l’aide de « fils ». Un ensemble de connexions finalisé est surnommé « patch ». Une simple capture d’écran de ces patches, où pullulent carrés, formules et filaments, rappelle les caractéristiques du fameux rhizome décrit par D&G au début de Mille Plateaux. Ce système ouvert dans lequel n’importe quel point peut être connecté à n’importe quel autre, permettant un « processus de consolidation » (MP, 34) du matériau sans aucune unification.

Chacun des objets de Max/MSP occupe une fonction qui peut donner une suite de nombres aléatoires, déclencher un oscillateur sinusoïdal, envoyer un signal de déclenchement à intervalles réguliers, etc. Si l’usage du logiciel se montre déjà intensif avec leur disque Confield (2001), c’est à partir de leur onzième album, Exaï (2013) qu’Autechre a pris près d’un an pour finaliser son propre système à partir de Max/MSP – baptisé The Rig. Celui-ci aurait tant été retravaillé par la suite que Sean Booth le compare au Navire de Thésée qui, d’après le mythe, resterait le « même » bateau bien que toutes ses composantes aient été modifiées suite à de nombreuses réparations.
Via Max/MSP, Autechre génère une musique algorithmique, qui découle d’un ensemble d’instructions virtuelles donnant naissance à une série d’évènements en cascade, plus ou moins prévisibles. Comme l’affirme Sean Booth : « Je suis le genre de type qui aime tenter des trucs et me planter, et ne pas savoir sur quoi va déboucher un titre quand je commence à travailler dessus. Quand je commence à savoir où je vais… disons que je n’aime rien de ce que j’ai fait de cette façon⁸. »

Certes, Autechre est loin d’être l’inventeur de la musique dite générative, développée dès les années cinquante notamment par Max Matthews et Xenakis, avant de devenir populaire par l’intermédiaire de l’ambient de Brian Eno. Seulement, les récents progrès informatiques permettent un contrôle sur le son au-delà de ce que l’on pouvait jusqu’alors anticiper.
Autechre est moins constitué de musiciens que de designers qui conçoivent des environnements sonores. Bien plus, il est impossible d’attribuer qui, de Sean Booth ou Rob Brown, est l’auteur de tel ou tel élément dans le rendu final. Comme en témoigne ce dernier en 2016 : « Avant, on pouvait séparer les parties de chacun dans les morceaux, par exemple si quelqu’un avait travaillé tard au studio, l’autre pouvait venir et utiliser les idées qu’il avait laissées, et on pouvait le remarquer. Mais maintenant, tout va tellement vite et tout est tellement détaillé qu’il n’y a plus de jonctions⁹. » Leur collaboration est ainsi passée à un niveau moléculaire. Dès 1995, Rob Brown le proclamait déjà : « Nous ne sommes plus basés sur le carbone, mais sur la musique. C’est une question de molécules¹⁰. » Revanche, revanche du silicium…

Certaines compositions ont notamment la particularité d’être auto-évolutives, le système réagissant à ses propres données sans que l’intervention humaine ne soit nécessaire. Tel est le cas par exemple de « VI Scose Poise » qui inaugure Confield. Le duo précise toutefois qu’il ne s’agit pas simplement de musique basée sur le hasard ou les mathématiques, puisqu’il opère un contrôle sur le matériau en fonction de leur intuition. Le système est au service de la qualité du résultat sonore – jamais l’inverse. Rob Brown : « (…) nous ne suivons aucune règle, aucun apprentissage préalable, nous ne respectons aucune norme – seul notre goût nous guide¹¹. »
L’album Quaristice par exemple consiste en improvisations qui ont ensuite été remontées et raccourcies en post-production. Pour donner une idée de l’ampleur de ce travail, AE a publié une autre version de l’album (Quaristice (Versions)), mais aussi deux EPs où l’on retrouve les mêmes compositions, sous divers profils : un disque bref (Digital Exclusive EP), et un autre, bien plus long que l’album original : Quaristice.Quadrange.ep ae. Explorer ces publications permet d’avoir un aperçu de la puissance de variation continue qui correspond à leur modus operandi. Dire que les publications officielles du groupe relèvent de la partie émergée de l’iceberg serait encore un euphémisme.

Toutes ces publications autour de Quaristice démontrent en quoi le processus de composition ne se départit pas de celui de l’improvisation, un patch de Max/MSP générant une musique toujours nouvelle. Mais cette part d’improvisation atteint de tels niveaux à la fois de contrôle et de hasard qu’il faudrait redéfinir les critères. D’autant plus que l’instrument n’est plus donné a priori, comme dans le cas d’un piano voire même d’un synthétiseur. Il faut plutôt imaginer deux musiciens qui, dans le même temps, inventent une musique et réinventent l’instrument qui l’interprète. Car il s’agit, en définitive, d’une seule et même chose : la musique est devenue la machine.

Qu’est-ce qu’une machine abstraite ?
Max/MSP ne peut être qualifié d’instrument au sens traditionnel, mais plutôt de ce que D&G appellent dans Mille Plateaux une « machine abstraite ». À savoir un agencement qui permet un branchement direct sur le spatium intensif, assurant ainsi les répartitions d’intensités, et ce sans aucune limite propre au système ponctuel qui est fait de matières formées et actualisées.
Donnons un exemple afin de clarifier en quoi consiste une telle machine, sans quoi l’on risque de sombrer dans la métaphore. Considérons un plan technologique. Celui-ci ne se résume pas aux substances formées qu’il organise (plastique, fil électrique, aluminium…), ni aux formes organisatrices, programmes ou prototypes. Entrent aussi en jeu des matières non formées qui ne présentent que des degrés d’intensités : résistance, conductibilité, étirement, transduction…. Sans oublier les équations différentielles qui permettent d’établir un diagramme, c’est-à-dire d’analyser comment ces forces se répartissent et interagissent.

Un piano est ainsi constitué de substances formées (bois, métal, cordes…), et de formes organisées (caisse de résonance, clavier qui spatialise le chromatisme, les marteaux qui correspondent à chaque touche, trois pédales d’effet…). Outre ces formes visibles, c’est un champ d’intensités qui confère au piano son « sens » : la résistance des cordes qui leur permet de vibrer, la conductibilité du son dans la caisse de résonance, l’impulsion mécanique du marteau qui convertit une force physique en vibrations… Tous ces éléments ne sont pas des « choses », mais des degrés intensifs qui forment la machine abstraite propre au piano.

Tout instrument déterminé, c’est-à-dire « incarné », tel le piano mais tout aussi bien le synthétiseur, consiste en un ensemble de possibilités sur le plan des intensités. Ainsi le « piano préparé » utilisé par John Cage, qui consiste à insérer divers matériaux dans l’instrument, fût justement une tentative de réinventer la machine abstraite de cet instrument. L’électrification d’instruments à l’origine acoustiques constitue tout autant une révolution. Si nous avons évoqué la luminescence propre à la trompette de Miles Davis, il est fascinant de suivre son évolution dans les années soixante-dix, lorsque celle-ci est électrifiée, puis passée à travers une pédale wah-wah.

Suivant ce point de vue, le logiciel Max/MSP incarne une puissance de métamorphoses intensives colossale du fait que son environnement soit avant tout virtuel. Le compositeur qui utilise ce logiciel travaille directement sur la machine abstraite, suivant un champ de possibilités quasi-infinies. La nature même du matériau sonore demeure ouverte, Autechre utilisant aussi bien des sons synthétiques que des sonorités concrètes : par exemple la course automobile qui traverse « M4 Lema » (SIGN). L’espace dans lequel se déploient les sons est lui aussi manipulé pour produire de sublimes aberrations. Ainsi « r cazt », du même album, qui fait se côtoyer accords dignes d’un clavier pour enfant de la marque « Bontempi » et infrabasses littéralement extraterrestres.

Sean Booth : « On invente des logiciels, puis on fait des titres à partir de ça, et si quelque chose manque, alors on reprogramme le logiciel. (….) Je veux dire, il n’y a pas de musique actuelle « ici et maintenant » – ce n’est pas comme si nous faisions de la musique, et que nous utilisions ensuite le système pour le réinterpréter de manière différente. C’est le système en lui-même qui crée la musique à chaque fois, tout repose sur la capacité de ce système à dicter ce que la musique sera¹². » Force est de constater qu’avec la dématérialisation du geste musical comme de l’instrument, la musique ne permet plus à un mélomane de saisir intuitivement comment un titre est fabriqué ou plutôt se fabrique. Ses causes se sont pour ainsi dire spiritualisées, libérées des formes et de la matière. Une nature énigmatique qui ne fait qu’accélérer cette dilution de l’anthropocentrisme propre à l’ère dite cosmique. À l’écoute d’Autechre, l’impression d’altérité au contact d’intensités est radicale. Pour n’en évoquer que quelques-unes :

– La pression qui écrase et magnifie « 11is » (Exaï)

– La viscosité du reggae maladif « tac Lacora » (L-event)

– La majestueuse inertie de « Perlence subrange 6-36 » (Quaristice.Quadrange.ep.ae)

– L’apesanteur cristalline de « see on see » (Oversteps).

– L’élasticité métallisée de « Xylin Room » (Draft 7.30)

– La sensuelle combustion du léviathan « tt1pd » (NTS Sessions 3).

Le relais du visuel est significatif grâce au clip magistral d’Alex Rutterford, conçu en 2002 pour le titre « Gantz Graf » (Gantz Graf). Les formes et les couleurs épousent la plasticité de la musique, et donnent à voir une machinerie soumise à d’intenses torsions, contractions, dispersions et explosions – le tout via d’incessants changements de points de vue. Cette incursion synesthésique dans l’univers intensif d’Autechre donne ainsi à voir la machine abstraite en action¹³.

Comment affirmer le hasard en musique ?

La démonstration de la part générative de The Rig, système de composition confectionné par le duo, a atteint des sommets avec la sortie d’AE_LIVE. Soit une série de vingt-huit concerts datant de leur tournée 2014/2015, publiée le 29 octobre 2015 sur leur site internet, AE_STORE¹⁴. Si l’on s’en tient au premier « épisode » (aucun titre n’est indiqué, le concert étant à prendre d’un bloc), on constate que le fourmillement des registres est si grand, les temporalités si divergentes, que des écoutes répétées sont indispensables pour entendre autre chose qu’une suite aléatoire d’évènements. Bien plus, l’auditeur averti percevra non seulement des bribes de thèmes, divers timbres assimilables à des « instruments », une hiérarchisation spatiale, une suite d’épisodes, et même un groove aberrant qui agit comme l’équivalent d’un attracteur étrange.

Il semble que ce soit là une forme d’aboutissement de cette musique cosmique qui se définit par un rapport direct entre un matériau très complexe et la captation de forces. Nous évoquons cet aboutissement car Autechre prend toujours soin de ne jamais sombrer dans le chaos, et reste fidèle à un rythme et une hiérarchisation des timbres qui trahit leurs premiers amours : techno et hip-hop. Bien que Max/MSP permettrait une implosion radicale du système ponctuel comme l’a souvent démontré la musique contemporaine, celui-ci est préservé et donne ainsi consistance à des vitesses différentielles de plus en plus véloces, sans rien perdre du charme propre au groove.

L’intérêt d’AE_LIVE, pris dans sa globalité,tient en partie au jeu de répétition et de différence qui s’active entre les sets. Chacun des concerts d’une heure environ se constitue en effet de la même suite d’épisodes. Or, d’un soir à l’autre, ces entités sonores mutent intensément, selon comment les patches de Max/MSP réagissent ou ont été retravaillés. « Seuls certains aspects du système sont cohérents explique Sean Booth à propos d’AE_LIVE. Par exemple, la plupart des séquences de notes sont différentes à chaque fois, mais la « saveur » globale de chaque piste est cohérente. Chaque piste offre une gamme de possibilités dont la plupart sont déterminées par un ensemble de conditions. L’un partage des données que l’autre peut ignorer ou non, selon ce que nous voulons dévier. De nombreux aspects de l’activité du logiciel peuvent également être partagés un peu à l’avance afin que nous puissions avoir des réactions instantanées. Cela se produit parfois dans le jazz, bien sûr, mais ce que chacun de nous deux fait c’est souvent un jeu de devinettes. Le scénario est approximatif, mais nous avons beaucoup de latitude. Nous avons tendance à dévier très subtilement parce qu’il est facile de jeter quelque chose dans le chaos¹⁵. »

La description de Sean Booth démontre encore une fois le basculement de la notion de composition qui finalement se confond avec la machine abstraite : le duo crée moins des « objets » sonores que des « objectiles » comme en parlait Deleuze : à savoir des œuvres qui n’ont plus de formes mais essentiellement des fonctions qui assurent une modulation perpétuelle du matériau¹⁶. De fait, il n’existe pas une version de tel ou tel épisode de AE_LIVE qui serait originel. Par l’intermédiaire de The Rig, le jeu de différence et de répétition atteint des seuils de complexité inouïs. Chaque concert archive un autre profil de la ritournelle, une autre configuration des forces, capturée à une date donnée. Dès les premières secondes, l’amateur devine que tout a changé d’un soir à l’autre. Comme nous le disions, l’épisode qui inaugure AE_LIVE ne cesse de varier : sa durée oscille entre 11m29 en octobre 2014 à Bruxelles, pour se voir réduite à 3m40 à Miami un an plus tard.

C’est bien la variation qui devient systématique, selon l’inversion de perspective appelée de leurs vœux par D&G, mais sans rien perdre de la consistance garante de ne pas sombrer dans un maelström. Pour preuve, avant même la conception de The Rig, plusieurs écoutes sont nécessaires pour simplement remarquer que deux titres de l’album Oversteps constituent deux versions d’une même machine abstraite : « ilanders » et « st epreo ». Même phénomène pour deux pièces ambient qui ont, elles aussi, le même « patrimoine informatique » : « Altibzz » (Quaristice) et « Altichryre » (Quaristice (Versions)). La première est sereine et contemplative quand la seconde est un vertige déchirant.

Balloté par l’étrangeté des évènements, soumis à des interactions multiples et sans cesse mouvantes, l’auditeur pour sa part ne peut adopter une écoute territorialisée. Certes, des éléments propres au système ponctuel sont maintenus : thèmes, motifs, mélodies, temps-pulsé, hiérarchisation des plans sonores… Et c’est bien ce qui garantit la consistance de leurs ritournelles, aussi torves soient-elles. Il n’en demeure pas moins qu’écouter leur musique implique un recalibrage permanent de la perception. Ou pour reprendre une exclamation de Sean Booth, synonyme d’euréka : « What the hell am I listening to¹⁷? »

Un mathématicien, habitué à concevoir des dimensions qui dépassent notre espace euclidien, m’a confié écouter Autechre lorsqu’il travaille. Il décrit ainsi ses propres sensations à la troisième personne : « Il devient une particule soumise aux forces générées par les variations sonores, évaluant selon les lois implicites du système. Sa position, sa vitesse perceptive, son état émotionnel sont continuellement réajustés par l’environnement musical. » Aiôn prend le pouvoir sur Chronos, l’espace-temps se fend au profit du spatium intensif, tandis que les intensités pré-individuelles rendent problématique l’unité propre au sujet. Un chanceux résume à merveille cette expérience cosmique, sous la forme de trois questions qui restituent son état de sidération après un set du duo donné au Trianon en 2024 : « Quelle heure est-il ? Où suis-je ? Qui suis-je¹⁸? ».

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1. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 121. Référence indiquée par « MP » dans le corps du texte par la suite. ↩︎
2. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 185. ↩︎
3. Arthur Rimbaud, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1963, p. 271. ↩︎
4. Gilles Deleuze, Cours sur Foucault le pouvoir, Cours Vincennes, 08/04/1986. Deleuze fait même un parallèle entre le silicium et l’avènement du Surhomme nietzschéen. ↩︎
5. Reuben Cross, « Aphex Twin and Phillip Glass: the story of a perfect collaboration », Far Out, 29 janvier 2025. ↩︎
6. Alain Damasio, La Vallée du Silicium, Paris, Seuil, 2024, p. 97. Un auteur par ailleurs très critique quant aux nouvelles technologiques, mais qui repère là une pointe de déterritorialisation créatrice. ↩︎
7. Depuis 1999, une société américaine (Cycling ’74) en assure le développement. Autechre n’utilise pas uniquement Max/MSP mais d’autres logiciels (Ableton, SuperCollider, Renoise, Logic…), bien que Max avec le temps se soit imposé. ↩︎
8. Ss auteur, « Sean Booth Interview », Clash, février 2010. ↩︎
9. Joe Muggs, « Autechre: elseq et al », Resident Advisor, juin 2016. ↩︎
10. Tamara Palmer, « Autechre », URB Magazine, mai 1995. ↩︎
11. Mary Anne Hobbs, « Autechre Interview on Today Programme », BBC Radio 1, mars 2008. ↩︎
12. Joe Muggs, « Autechre : elseq et al », Resident Advisor, juin 2016. Toute machine abstraite est singulière. Celle d’un piano à queue n’est pas la même qu’un piano pour enfant. Le style de l’interprète compte également. Une Stratocaster n’est plus la même selon qu’elle soit tenue par Jimi Hendrix ou Jeff Beck. ↩︎
13. Autechre – Granz Graf (4k Remastered) by Alexander Rutterford ↩︎
14. La dématérialisation de leur œuvre se radicalise depuis le projet Elseq. Les limitations mêmes d’un « morceau » sont peu à peu dépassées par des concerts téléchargeables, dans lesquelles fusionnent diverses « ambiances » sans que celles-ci ne soient nommées. ↩︎
15. Patrick Bardoy, « Autechre », Tsugi, octobre 2018. ↩︎
16. Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988, p. 26. ↩︎
17. Droid, « Exploring the parameter space. A conversation with Autechre », Nialler9, octobre 2023. ↩︎
18. Romain, « Autechre: @ Le trianon -06-04-2024 », dmute.net, 9 avril 2024. ↩︎