Considérations sur la poïétique du tatouage – Georges Iliopoulos

Considérations sur la poïétique du tatouage.

(Georges Iliopoulos)

Aux marges du monde de l’art institutionnalisé, la pratique du tatouage met en œuvre une poïétique complexe, susceptible d’enrichir la philosophie de l’art qui ne l’a pas encore abordée frontalement. Cette poïétique oblige en particulier à penser un type singulier d’auctorialité, qui se révèle multiple ou diffuse, à se rendre attentif aux différents moments constitutifs et complémentaires de son déploiement, ainsi qu’à y reconnaître le rôle crucial de la perception esthétique.

Une collaboration entre tatoueur et futur tatoué.

Quand on entend étudier la poïétique du tatouage, la question de son auctorialité surgit immédiatement. Anne Souriau le rappelle, « auteur » vient du latin auctor, qui avait deux principaux sens : « celui qui est cause première de quelque chose¹ » et « celui qui est garant », sans concerner exclusivement le champ de la production artistique. Dans celui-ci, auctor désignait d’abord l’écrivain : d’une part « celui par qui le livre existe, c’est-à-dire l’écrivain qui l’a composé », de l’autre « celui dont les écrits sont les garants d’une opinion et constituent une source digne de foi », donc celui dont les écrits font autorité dans un domaine (auctoritas, dérivée d’auctor). Aujourd’hui, l’« auteur » ne concerne évidemment plus le seul art littéraire mais désigne « toute personne qui invente et crée une œuvre d’art quelconque² » et, si le sens de « cause première de quelque chose » prévaut dans les usages, insistons sur le solide lien étymologique entre les notions d’auteur et d’autorité. Car dans la pratique du tatouage, la figure de l’auteur se révèle d’emblée problématique. En effet, si l’on n’attend plus de l’auteur qu’il fasse autorité au sens d’être garant d’une opinion ou d’être une source digne de foi, il semble devoir détenir une autorité sur son œuvre elle-même, au moins au cours de son élaboration : il doit agir de son propre chef dans une mesure suffisante, jouir d’une certaine liberté d’action, être à l’initiative ou le meneur principal de sa production. Or le tatoueur, celui dont l’action va produire quelque chose, est évidemment confronté à une autre source d’autorité : son support même, le futur tatoué.

À la différence du peintre par exemple, le tatoueur est inévitablement pris dans une relation de dépendance à son « commanditaire » : il ne peut faire œuvre uniquement pour lui-même, décider seul de se mettre à tatouer. Il peut certes se tatouer lui-même (c’est en particulier le cas, parfois, lors de la formation des tatoueurs japonais), mais il est alors limité quant aux parties de son propre corps qu’il peut tatouer. Takahiro Kitamura souligne cette dépendance inhérente à la pratique du tatouage en contexte japonais, mais elle peut être généralisée : « comme c’est la peau du client qui constitue la toile du tatoueur, sans client, il n’y a tout simplement pas de tatouage. À la différence de la peinture et de la plupart des autres formes d’art, le tatoueur ne peut produire son art sans l’acquiescement d’un autre, créant une relation fondée sur la confiance mutuelle et un engagement sérieux, relation qui assure la survie de la forme d’art³. »

Allons plus loin : il n’y a pas simple « acquiescement », dans la mesure où c’est d’ordinaire le futur tatoué qui est à l’origine de la production du tatouage, où c’est sa décision et non celle du tatoueur qui est à l’origine du processus poïétique. C’est uniquement la commande, la demande du futur tatoué qui permet au tatoueur d’œuvrer, et d’œuvrer dans une certaine direction, de produire tel tatouage. Même si le futur tatoué lui laisse « carte blanche », il s’agit alors d’une autorisation, c’est-à-dire d’un don ou d’une délégation d’autorité : c’est bien le tatoué qui décrète que le tatoueur peut produire ce qu’il entend. Même si c’est ce dernier qui propose à un individu de le tatouer, c’est-à-dire si c’est le tatoueur qui est à l’initiative de l’opération de tatouage, c’est le bien futur tatoué qui en décide ultimement, qui accepte ou refuse. Laissons de côté l’éventualité d’un tatouage forcé ou produit à l’insu du futur tatoué⁴ : en règle générale, un tatoueur ne peut tatouer ce qu’il veut ni quand il le veut. Dans un entretien pour le catalogue de l’exposition Tatoueurs, tatoués, Filip Leu regrette presque ces limitations intrinsèques à l’activité de tatoueur et leur oppose la totale liberté dont il jouit lorsqu’il peint : « parce que le tatouage est sur une entité vivante, je suis limité par mes principes, car j’écoute la personne, je suis ses désirs. Je ne me sens donc pas en droit d’imposer ma fantaisie à quelqu’un, puis le renvoyer dans le monde où il passera le reste de sa vie à essayer d’expliquer à ses amis mon idée que je lui ai tatouée dans le dos : ce n’est pas juste. Quand j’ai le temps de peindre, je fais de la peinture psychédélique, surréaliste. J’aimerais faire un corps comme ça, une pièce qui soit complètement mon art. Quand je peins, cela surgit du plus profond⁵. »

Toutefois, cette dépendance du tatoueur vis-à-vis du futur tatoué n’est pas nécessairement une contrainte regrettable pour le premier ; elle peut à l’inverse se révéler une stimulation fructueuse, comme l’affirme, se rapportant à des demandes ambitieuses de certains clients, l’un des tatoueurs interviewés par Valérie Rolle dans L’Art de tatouer : « J’aurais jamais essayé tout seul, sans avoir la personne pour me pousser. Alors c’est grâce à tous les gens que j’ai tatoués, les clients exigeants qui m’ont poussé à m’améliorer dans ce que je fais⁶. »

Ainsi, dans ce que nous pouvons appeler le régime ordinaire du tatouage, tel qu’il se pratique dans la plupart des studios de tatouage actuels, une véritable co-élaboration se noue entre le tatoueur et le futur tatoué, pouvant advenir selon diverses modalités. Nous parlons d’une co-élaboration plutôt que d’une col-laboration car le futur tatoué n’est pas un co-tatoueur : s’il peut prendre part à la conception du motif notamment, il est, au cours du labor de l’opération d’introduction des pigments dans sa peau, dans une certaine passivité de support ou de matériau. Il ne s’agit donc pas d’une collaboration entre deux ou plusieurs praticiens d’une même discipline (à l’instar des peintres des ateliers de la Renaissance), ni non plus d’une collaboration entre différentes professions (comme pour le cinéma). Par ailleurs, la variété et l’extension du spectre des modalités de cette co-élaboration entre tatoueur et futur tatoué sont considérables. Quant à l’initiative de la production du tatouage, elle revient d’ordinaire, nous l’avons dit, au futur tatoué, même si le tatoueur peut proposer et convaincre quelqu’un, qui n’en avait pas l’idée ou l’envie, de se faire tatouer. Quant au tatouage lui-même, c’est-à-dire le motif et l’emplacement (le choix de l’un et de l’autre sont souvent étroitement corrélés), il peut être imaginé et composé par le tatoueur seul ou par le futur tatoué ; celui-ci peut choisir un motif préexistant qu’il n’a pas élaboré lui-même ou le tatoueur lui en proposer un ; le futur tatoué peut demander au tatoueur d’en élaborer un à partir d’une idée vague ; le tatoueur peut proposer des modifications ou des améliorations à un motif précis voulu par le futur tatoué ; celui-ci peut avoir tout décidé résolument et attendre du tatoueur une simple exécution, pour ainsi dire, ce que ce dernier peut évidemment refuser. Car le futur tatoué peut certes être à l’initiative du tatouage mais le tatoueur vouloir décider, au moins en partie, du motif et de l’emplacement. Le tatoueur dépend donc du futur tatoué mais, réciproquement, celui-ci dépend évidemment du tatoueur qu’il ne peut contrainte à œuvrer.

Ce dernier point est particulièrement remarquable en contexte japonais. Donald Richie décrit ainsi le long processus que constituent la rencontre puis la relation entre le tatoué et le maître tatoueur (horishi). Il débute par la visite du premier au maître, visite qui peut avoir lieu uniquement s’il est présenté par un autre client ou par une connaissance du maître. Celui-ci alors accepte ou refuse de tatouer et, de fait, les refus sont fréquents, principalement en raison de motivations jugées inacceptables par le maître, par exemple si le client entend faire étalage de son tatouage, ou s’il paraît frivole. Ainsi, « un véritable maître n’accepte pas un travail qui pourrait avilir son art⁷» et il doit « considérer l’intégrité non seulement de ses dessins mais aussi de l’homme sur la peau duquel ils vont apparaître ». Une fois que le maître a accepté la demande du client, le long et coûteux⁸ processus de tatouage peut commencer, impliquant un véritable engagement des deux parties. Donald Richie insiste sur l’atmosphère sérieuse qui imprègne chaque séance, à laquelle le client doit impérativement se présenter à l’heure. Au cours de celle-ci, « il y a beaucoup de révérences, et le langage le plus respectueux est utilisé⁹ ». En cas de désaccord, le dernier mot revient toujours au maître et non au futur tatoué. Ce dernier a cependant son mot à dire, en particulier sur le motif qu’il choisit parmi des livres de dessins réalisés par le maître, « tous des adaptations de dessins traditionnels (des illustrations du Suikoden¹⁰ ou des estampes d’Hokusai, Kuniyoshi, Yoshitori et d’autres artistes¹¹) ». Car le « maître tatoueur traditionnel ne fait jamais un “original” » ce qui complexifie encore la question de l’auctorialité du tatouage puisque la co-élaboration entre tatoueur et futur tatoué devient alors une co-réélaboration d’une image préexistante, qui doit être adaptée à la technique et au médium du tatouage. Si le client choisit le dessin, il se prononce moins sur son futur emplacement sur le corps, dans la mesure où « le maître est rarement intéressé par des tatouages partiels », auxquels il préfère la création du traditionnel bodysuit qui recouvre presque entièrement le torse, les bras et les cuisses. Le maître « conseille et influence chaque étape¹²» mais, par exemple à la fin de la toute première (celle du dessin des contours du motif sur la peau à l’encre, avant la première opération d’introduction des pigments dans la peau), le futur tatoué et le maître examinent ensemble le résultat afin de corriger d’éventuelles erreurs : c’est uniquement lorsqu’ils sont tous deux pleinement satisfaits que la deuxième étape peut débuter, dont le résultat sera à son tour conjointement examiné. Enfin, lorsque le tatouage est achevé, le maître le signe. Si cette dépendance du futur tatoué au tatoueur est particulièrement frappante dans le cas du tatouage japonais, dans la mesure où leur relation y est rigoureusement codifiée, elle n’est pas exceptionnelle. Dans de nombreux autres contextes culturels, de nombreux tatoueurs refusent par exemple d’exécuter des tatouages faciaux, en raison de leurs conséquences sociales pour les individus. Le tatoueur américain Lyle Tuttle en témoigne : « Les gens n’ont plus peur de se faire tatouer à des endroits très visibles comme le visage, le cou ou les mains. Au cours de ma carrière, je n’ai jamais tatoué le visage de qui que ce soit. C’est une règle que je suis¹³. » D’ordinaire, les tatoueurs refusent également les clients trop jeunes, ou de tatouer des motifs et des inscriptions à caractère obscène ou haineux. Le tatoueur peut donc poser ses conditions, refuser de produire certaines œuvres, il n’est pas entièrement soumis à la volonté du futur tatoué, même s’il en dépend, et réciproquement.

Dans la mesure où un tatouage est une œuvre intersubjective, où il y a toujours au moins deux sujets qui en sont à l’origine (mis à part dans les cas relativement marginaux d’auto-tatouage), le statut d’auteur est délicat à décerner entre tatoueur et futur tatoué. Il ne s’agit en tout cas pas d’un auteur tout-puissant, dans sa solitude créatrice, sur l’œuvre à produire. La question est encore complexifiée lorsque plusieurs tatoueurs travaillent à une même œuvre¹⁴, mais on retrouve alors une collaboration telle qu’elle existe dans de nombreuses autres pratiques ; la relation de co-élaboration tatoueur-futur tatoué demeure, essentielle et fondamentale, même si l’instance tatoueur est démultipliée. Quoi qu’il en soit, la poïétique du tatouage permet de souligner que la notion d’auteur peut être plus complexe, plus problématique que l’équation idéale d’un auteur pour une œuvre. Dans la pratique du tatouage, nous pouvons parler d’une auctorialité multiple, multiple aussi bien quant au nombre d’auteurs (au moins deux : un tatoueur et un futur tatoué) que quant aux sortes d’auctorialité (il ne s’agit pas de la même auctorialité du côté du tatoueur et du côté du futur tatoué), d’une auctorialité diffuse ou qui admet des degrés (le tatoueur comme le futur tatoué peuvent être chacun plus ou moins auteur, du fait non seulement du spectre étendu et varié des modalités de leur nécessaire interaction, mais aussi de la possible relation à un modèle préalable), ou d’une auctorialité floue, au sens où l’on ne discerne pas bien les limites, imprécises, entre les différents auteurs.

Un tatouage est une œuvre intersubjective, la relation de co-élaboration tatoueur-futur tatoué demeure, essentielle et fondamentale.

Une poïétique duale.

Outre la question de son auctorialité, la poïétique du tatouage se révèle complexe dans son processus même. Deux principaux moments peuvent y être distingués : celui du dessin, c’est-à-dire de l’élaboration du motif, et l’opération d’introduction du ou des pigments dans la peau.

D’une part, ces moments sont distincts d’un point de vue temporel. En effet, la co-élaboration du motif entre le futur tatoué et le tatoueur précède évidemment l’opération d’introduction des pigments. D’ordinaire, le motif est composé et dessiné préalablement sur un autre support que le corps, en général sur une simple feuille de papier. Puis les lignes de ce motif sont transposées au feutre ou à l’encre à la surface de la peau, soit à l’aide d’un calque, soit en étant reproduites fidèlement par le tatoueur¹⁵. Celui-ci introduit ensuite les pigments dans la peau, en suivant lesdites lignes. Parfois, le motif est directement tatoué, sans avoir été transposé préalablement à la surface du corps : le tatoueur le copie voire l’élabore directement à la machine ou avec les autres types d’outils qu’il manie (cette modalité étant plus spécifique aux pratiques dites traditionnelles de tatouage, qui puisent dans un répertoire de dessins relativement déterminés). Une fois ces lignes inscrites dans la peau, les aplats de couleurs et les dégradés, s’il y en a, sont directement exécutés dans la peau, d’après ceux du dessin préalable. Conformément à son étymologie¹⁶, le moment premier du dessin peut ainsi apparaître comme celui de l’élaboration d’intention ou du projet qui sera ensuite réalisé par l’opération de d’introduction des pigments. En cela, il peut être comparé aux dessins préparatoires tels qu’ils existent dans de nombreuses pratiques, notamment artistiques : en peinture, en architecture, dans la mode, etc.

D’autre part, ces deux moments sont distincts parce qu’ils requièrent chacun des techniques et des savoir-faire spécifiques. Résumant les propos de tatoueurs qu’elle a observés et interrogés sur leur pratique, Valérie Rolle y insiste : « savoir dessiner n’équivaut […] pas à savoir tatouer. Encore faut-il parvenir à manier avec dextérité la machine à tatouer¹⁷ ». Ce maniement, qu’il s’agisse du dermographe électrique moderne ou de tout autre outil pouvant être utilisé pour introduire les pigments dans la peau, exige un apprentissage particulier qui n’est pas réductible à celui du dessin ; il se fait en général auprès d’un tatoueur expérimenté et passe par la pratique et l’exercice répété des gestes d’introduction. Réciproquement, la maîtrise de l’outil de tatouage n’implique pas nécessairement de savoir dessiner ou composer un motif ; dans le cas d’un motif simple, le tatoueur peut ainsi se contenter de le décalquer au dermographe. Valérie Rolle rappelle qu’en Europe (cela était vrai aussi aux États-Unis) les « tatoueurs disposaient auparavant d’un panel de flashs relativement limité, à partir duquel leur clientèle élisait un tatouage. Du coup, “la majorité des tatoueurs il y a vingt ans en arrière ils ne dessinaient pas”, chose inimaginable aujourd’hui. » Inimaginable dans la mesure où les futurs tatoués, qui désirent d’ordinaire des tatouages personnalisés voire uniques, mais sans être toujours capables d’en élaborer eux-mêmes le motif, comptent sur les aptitudes graphiques des tatoueurs. Ceux-ci doivent donc maîtriser la pratique du dessin en tant que telle, en plus du maniement de la machine à tatouer.

S’ils peuvent être distingués, ces deux moments de la poïétique du tatouage sont étroitement corrélés et complémentaires. L’opération d’introduction des pigments est conditionnée par le dessin, puisqu’elle consiste à le transcrire dans le corps du futur tatoué. Mais ce premier moment est réciproquement, bien que différemment, conditionné par le second : il s’agit en effet d’élaborer (ou de réélaborer) un motif propre à être tatoué, et tatoué sur telle partie de tel corps singulier. Par exemple, la taille d’un motif destiné à être tatoué sur le bras d’un individu est conditionnée par la superficie qu’offre ce bras. Par ailleurs, le dessin d’abord élaboré sur la surface plane d’une feuille de papier doit tenir compte du volume et de la forme relativement cylindrique du bras, ainsi que de ses mouvements habituels pour éviter des déformations trop importantes lorsque celui-ci bouge ou au contraire pour jouer avec elles. Ainsi, pour Filip Leu, la partie de son travail « la plus intéressante […] reste la création d’un dessin qui bouge bien sur les corps¹⁸». La couleur de la peau est elle aussi un facteur important à prendre compte : un même motif n’aura pas le même rendu en fonction des contrastes variés qui peuvent naître entre les surfaces de peau tatouée et les surfaces non tatouées. Sur des peaux foncées, les pigments clairs peuvent notamment perdre en visibilité ou en éclat mais gagner en nuances et en subtilité. Le dessin doit aussi anticiper les altérations inévitables du corps, et donc du futur tatouage, pour les prévenir au maximum. En plus de cette nécessaire prise en compte du corps et de sa temporalité, le dessin doit également être conçu en fonction des possibilités de rendu propres à la machine à tatouer, ou de tout autre outil utilisé, possibilités différentes de celles du ou des outils (crayon, feutre, etc.) avec lesquels le motif a été élaboré. Il y a ainsi des « particularités iconographiques du tatouage, dont la connaissance est essentielle pour produire des motifs adaptés à cette pratique¹⁹ », une « spécificité graphique du tatouage » que le dessin doit respecter : « l’esthétisme d’un dessin sur papier ne présage pas nécessairement un rendu visuel aussi réussi sur le corps. Un certain nombre de règles propres à l’encrage doivent être respectées : tout excès de détail nuit à la lisibilité du résultat, lequel doit présenter des lignes bien « nettes » et une certaine « simplicité » pour durer dans le temps. […] Les motifs destinés à être tatoués doivent ainsi être préparés différemment. Il convient d’ « aérer le dessin » au lieu de « faire des choses chargées ».

**Horiyoshi III** ©Zozios ‘meeting the master(s)’

Pour résumer, la poïétique du tatouage apparaît comme duale, non pas au sens où elle serait traversée par une opposition ou par une contradiction irrésolue, mais dans l’acception positive de ce qui présente en son sein une interaction réciproque entre deux parties, également mais différemment constitutives de l’unité qu’elles forment. La poïétique du tatouage ne consiste pas seulement dans le dessin, dans l’élaboration du motif, ni uniquement dans l’opération d’introduction de la matière colorée dans la peau, l’autre moment n’ayant lieu qu’incidemment : elle consiste en la complémentarité étroite de ces deux moments, indissociables même s’ils peuvent être distingués.

Notons cependant que la temporalité de la poïétique du tatouage peut encore complexifier les rapports entre ses deux moments. En raison du temps de cicatrisation indispensable entre deux opérations de tatouage (quand plusieurs sont nécessaires du fait de l’ampleur ou de la complexité du motif) et de la durée limitée de celles-ci, le processus poïétique peut être long et intermittent. Le motif peut alors être retravaillé et modifié entre deux opérations d’introduction des pigments, en tenant compte des éléments déjà tatoués. Cela ne contredit pas l’ordre de succession temporelle des deux moments, dans la mesure où ce qui est remanié l’est d’abord sur le dessin, avant d’être tatoué. Mais il faut donc se garder d’une simplification excessive de la pratique du tatouage : il n’y a pas toujours élaboration complète et définitive du dessin, avant la ou les multiples opérations d’introduction des pigments.

Au cœur de la poïétique : l’esthétique

Co-(ré)élaborative et duale, la poïétique du tatouage est également remarquable par l’importance, en son cœur, de la perception ou de l’attention esthétique, c’est-à-dire d’un rapport intensifié à « l’irrésistible et magnifique présence du sensible²⁰ », selon la belle formule de Mikel Dufrenne, source d’émotion et d’un certain plaisir, susceptible de s’élaborer en une véritable et mémorable expérience²¹.

En amont, une telle perception joue souvent le rôle de déclencheur du processus poïétique d’un tatouage, en particulier du tout premier tatouage d’un individu : c’est une expérience positive directe ou via une représentation d’un ou de plusieurs tatouages qui l’amènent à se faire tatouer. Comme le souligne David Le Breton : « Le goût pour les modifications corporelles vient le plus souvent du fait de les avoir vues sur d’autres et d’avoir été attiré par leur expérience. L’influence est tangible dans la plupart des témoignages […]. C’est d’avoir vu un tatouage […] chez quelqu’un d’autre, et d’en avoir senti alors l’originalité et la beauté, qui incite à la décision d’y recourir à son tour […]. Pour d’autres ce sont des revues, des livres, des documentaires²². »

Les expériences esthétiques provoquées par des tatouages ne déterminent pas nécessairement le futur motif que l’individu inscrira dans son corps, mais plutôt le fait même de se faire tatouer. Des tatoueurs, étudiés ou interrogés pour le catalogue de l’exposition Tatoueurs, tatoués, témoignent de l’importance d’une telle expérience première : Alan Govenar rappelle ainsi que le célèbre tatoueur américain Gus Wagner « s’intéressa au tatouage après avoir vu le capitaine Constentenus dans un spectacle itinérant²³ », ce qui l’amena non seulement à se faire amplement tatouer mais à devenir lui-même tatoueur itinérant. De même, c’est la fascination éprouvée pour le tatouage d’un ami représentant la Vierge, réalisé par Bruno C., qui poussa le tatoueur Tin-Tin à se faire tatouer pour la première fois : « Dès que je l’ai vu, j’ai eu la certitude que j’allais m’en faire un sur la peau. Très peu de temps après, j’étais chez ce même tatoueur²⁴ ». L’expérience esthétique de tatouages peut ainsi déclencher à terme la poïétique, parce qu’elle décide l’individu non seulement à se faire tatouer, mais également à tatouer soi-même. Comme le remarque Valérie Rolle, le mouvement récurrent est le suivant : l’attention portée à un ou plusieurs tatouages jugés positivement amène l’individu à se faire tatouer, puis dans certains cas à devenir tatoueur²⁵. La perception esthétique positive de tatouages peut cependant amener à devenir tatoueur, sans pour autant se faire préalablement tatouer ; ayant vu un tatouage réalisé par Horiyoshi I sur l’un de ses amis, Horiyoshi III se décida ainsi à convaincre le maître de le prendre comme apprenti, sans pour autant être d’abord tatoué par celui-ci²⁶.

La perception esthétique oriente le processus poïétique.

La perception esthétique n’est toutefois pas réductible à un élément déclencheur de la poïétique du tatouage. Elle l’oriente et l’influence, dans la mesure où le futur tatoué et/ou le tatoueur, au cours du processus poïétique, s’inspirent des caractéristiques de tatouages qui l’ont suscitée. Horiyoshi III explique ainsi l’importance pour sa propre pratique des œuvres de son maître, notamment des dégradés qui ont rendu celui-ci célèbre, en particulier le « dégradé progressif jusqu’à la couleur de la peau (akebono bokashi), au rendu plus naturel » : il lui « arrive encore de regarder des photos de ses œuvres », que celles-ci l’« encouragent, et continuent de questionner l’essence de [s]on travail ». Don Ed Hardy témoigne d’une influence semblable exercée sur lui par les tatouages de Sailor Jerry qui ont « vraiment façonné l’ensemble de [s]on esthétique dans le domaine du tatouage²⁷ ». Autre modalité de ce rôle fondamental de l’esthétique : les books des tatoueurs, destinés principalement aux futurs tatoués et qui, regroupant des dessins élaborés par les tatoueurs ainsi que des photographies de tatouages qu’ils ont réalisés, « inspirent la clientèle dans ses choix et ce, d’autant plus qu’ils fournissent des exemples concrets²⁸ », tout en prouvant les compétences techniques et graphiques du tatoueur. Le processus poïétique du tatouage peut également être influencé et orienté par la rencontre d’images extérieures au champ du tatouage, par des motifs « extra-référentiels » et tout particulièrement par des œuvres d’art. Valérie Rolle en atteste : « Rares sont les tatoueurs à ne pas posséder un livre sur les réalisations « classiques » de Mucha, ses affiches publicitaires notamment. Les arabesques, marque de fabrique des visuels Art nouveau, servent à l’interprétation des formes végétales. D’autres peintres inspirent le travail du tracé, comme Gustav Klimt ou Salvador Dalí, ou encore le graveur Gustave Doré. Les tatoueurs se demandent comment ces artistes approchent leur sujet. […] Ils possèdent fréquemment des livres sur les courants, les peintres ou les œuvres d’art les plus célébrés de notre contemporanéité. Ils y puisent non seulement des modèles figuratifs pour aménager ou composer un dessin, mais aussi des modèles interprétatifs utiles pour décliner les formes d’un motif²⁹. »

Les artistes inspirent peut-être moins les tatoueurs que ceux-ci ne s’inspirent de ceux-là, dans un rapport actif, dynamique et réfléchi aux images artistiques (comme d’ailleurs, aux images tatouées ou destinées à l’être), dans une véritable réappropriation et recréation des objets de leurs expériences esthétiques par les tatoueurs, mais aussi par les futurs tatoués³⁰.

En aval, la perception esthétique oriente le processus poïétique au sens où la prise en considération de la réception et de l’appréciation future du tatouage à produire y joue un rôle décisif. David Le Breton y insiste : à l’instar des autres modifications corporelles, « les tatouages appellent nécessairement le miroir de l’autre, il est naïf de penser ou de dire qu’ils ne sont faits que pour soi. […] La peau devient un écran et elle exige des spectateurs, même s’ils sont triés sur le volet³¹ ». La réception par autrui du futur tatouage, l’éventuelle perception ou expérience esthétique ainsi que le jugement qu’il provoquera, sont anticipés par le futur tatoué, infléchissant non seulement le choix de l’emplacement mais aussi celui du motif. Pendant la co-élaboration de celui-ci, il est ainsi fréquent que le tatoueur insiste sur cette réception future, notamment dans le cas d’un premier tatouage ou si le futur tatoué est jeune, afin de s’assurer que celui-ci y a réfléchi. Le tatoueur anticipe également le jugement par ses pairs et par le public de ses aptitudes à dessiner et à manier la machine à tatouer : « En l’absence de toute forme objectivée de certifications, montrer son travail s’avère impératif dans le monde du tatouage³² », et pour les tatoueurs leurs réalisations jouent ainsi le rôle de « sortes de curriculum vitae visuels » ou de « carte de visite³³ ». Pour eux, il s’agit « surtout d’éviter, à l’extérieur du studio, une mauvaise publicité par la circulation d’un tatouage de piètre qualité ». En effet, par leur dépendance vis-à-vis des futurs tatoués, si la perception de leurs réalisations n’aboutit pas à une appréciation positive, elle peut entraver voire abolir la possibilité même de tatouer : on ne se tournera tout simplement plus vers eux pour se faire tatouer. Autrement dit, pour les tatoueurs, l’esthétique, la réception et l’appréciation du fruit de leur travail est une véritable condition de possibilité de la poïétique, indispensable pour continuer à œuvrer et produire.

La pratique du tatouage présente ainsi une poïétique remarquablement riche. Co-élaborative, duale et se nourrissant de multiples manières de la perception et des expériences esthétiques, elle invite à retravailler certains outils conceptuels utilisés traditionnellement en philosophie de l’art. Forgés pour penser des pratiques artistiques ayant historiquement acquis une place centrale et prééminente, ces outils peuvent être affûtés et eux-mêmes enrichis lorsqu’on les met à l’épreuve des marges du monde de l’art.

Anne Souriau, « Auteur », in Étienne Souriau (dir.), Vocabulaire d’esthétique, Paris, Puf, 2010, p. 207. Citations suivantes, idem. ↩︎
Ibidem p. 208. ↩︎
Takahiro Kitamura, Tattoos of the Floating World: Ukiyo-e Motifs in the Japanese Tattoo, Leiden, Hotei Publishings, 2003, p. 10. ↩︎
Dans sa nouvelle Le Tatouage, Jun’ichirô Tanizaki narre comment le tatoueur Seikichi drogue une jeune fille pour la tatouer (Le Tatouage et autres récits, trad. fr. C. Sakai et M. Mécréant, Paris, Sillage, 2010, p. 19-32). ↩︎
Propos recueillis par Anne & Julien, in Anne & Julien, Sébastien Galliot, Pascal Bagot (coord.), Tatoueurs, tatoués, Paris, Actes Sud, 2014, p. 83. ↩︎
Propos d’un tatoueur anonyme rapportés par Valérie Rolle, L’Art de tatouer. La pratique d’un métier créatif, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, « Ethnologie de la France », 2013, p 361. ↩︎
Donald Richie, Ian Buruma, The Japanese Tattoo, New York, Weatherhill, 1989, p. 85. Citation suivante, ibidem p. 88. ↩︎
Même s’il est mené d’une façon régulière et soutenue, il peut durer plusieurs mois, voire plus d’un an si le motif est particulièrement complexe, et coûter l’équivalent de plusieurs milliers d’euros. ↩︎
Donald Richie, Ian Buruma, The Japanese Tattoo, op. cit., p. 88. ↩︎
Au bord de l’eau, en français, est un roman chinois écrit par plusieurs auteurs au XIV^e siècle à partir de récits de la tradition orale. Ses différentes traductions japonaises à l’époque Edo, accompagnées d’estampes de maîtres, jouèrent un rôle majeur dans le développement du tatouage japonais. Voir Takahiro Kitamura, Tattoos of the Floating World: Ukiyo-e Motifs in the Japanese Tattoo, Leiden, Hotei Publishings, 2003. ↩︎
Donald Richie, Ian Buruma, The Japanese Tattoo, op. cit., p. 88. Citations suivantes, idem. ↩︎
Ibidem p. 89. ↩︎
Propos recueillis par Jérôme Pierrat, in Anne & Julien, Sébastien Galliot, Pascal Bagot (coord.), Tatoueurs, tatoués, op. cit., p. 136. ↩︎
Voir Philippe Pons, Peau de brocart. Le corps tatoué au Japon, Paris, Seuil, 2000. On trouve dans ce livre plusieurs photographies de bodysuits japonais qui sont l’œuvre de la collaboration de deux voire trois maîtres tatoueurs. ↩︎
C’est le cas du tatoueur Horiyoshi III. Voir Takahiro Kitamura, Tattoos of the Floating World, op. cit., p. 58. ↩︎
Rappelons que l’orthographe « dessin » n’est apparue qu’au XVIII^esiècle, se différenciant alors du « dessein », terme dérivé de l’italien disegno et conservant jusque-là l’ambivalence de sens de celui-ci. Le titre de l’ouvrage de Jean-Thierry Maertens sur le tatouage joue précisément sur cette ambivalence étymologique (Jean-Thierry Maertens, Ritologiques I. Le Dessein sur la peau. Essai d’anthropologie des inscriptions tégumentaires, Paris, Aubier-Montaigne, 1978). ↩︎
Valérie Rolle, L’Art de tatouer, op. cit., p. 343. Citation suivante, ibidem p. 177. ↩︎
Propos de Filip Leu recueillis par Anne & Julien, in Anne & Julien, Sébastien Galliot, Pascal Bagot (coord.), Tatoueurs, tatoués, op. cit., p. 83. ↩︎
Valérie Rolle, L’Art de tatouer, op. cit., p. 168. Citations suivantes, ibidem p. 169-170. ↩︎
Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, Paris, PuF, 1953, p. 127. ↩︎
Sur la perception, l’attention et l’expérience esthétiques, voir en particulier Marianne Massin, Expérience esthétique et art contemporain, Rennes, PuR, « Æsthetica », 2013, et Jean-Marie Schaeffer, L’Expérience esthétique, Paris, Gallimard, « NRF Essais », 2015. ↩︎
David Le Breton, Signes d’identité. Tatouages, piercing et autres marques corporelles, Paris, Métaillé, 2002, p. 85. ↩︎
Alan Govenar, , « Au-delà des apparences, tatouage et phénomènes de foire aux États-Unis », in Anne & Julien, Sébastien Galliot, Pascal Bagot (coord.), Tatoueurs, tatoués, op. cit., p. 59. Constentenus était un performer de sideshow entièrement tatoué qui devint célèbre dans les années 1870. ↩︎
Propos de Tin-Tin recueillis Anne & Julien, ibidem. 157. ↩︎
Valérie Rolle, L’Art de tatouer, op. cit., p. 45. ↩︎
Propos de Horiyoshi III recueillis par Pascal Bagot et Ami Ishimatsu, in Anne & Julien, Sébastien Galliot, Pascal Bagot (coord.), Tatoueurs, tatoués, op. cit., p. 105. Citations suivantes, idem. ↩︎
Propos de Don Ed Hardy recueillis par Andrea Juno, ibidem p. 124. ↩︎
Valérie Rolle, L’Art de tatouer., op. cit., p. 245. Citation suivante, ibidem p. 237. ↩︎
Ibidem p. 219. ↩︎
Sur la dynamique et la part active de l’inspiration, voir Marianne Massin, La Pensée vive. Essai sur l’inspiration philosophique, Armand Colin, « L’inspiration philosophique », 2007. ↩︎
David Le Breton, Signes d’identité, op. cit., p. 131. ↩︎
Valérie Rolle, L’Art de tatouer, op. cit., p. 243. Citation suivante, idem. ↩︎
Ibidem p. 68. Citations suivantes, idem. ↩︎

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