La peinture de Diane
(Étienne Besse)
« Les peintres peuvent toujours dire que leur tableau est mal éclairé »
Jules Renard, Journal 1896, ed. Robert Laffont, coll. Bouquins, page 293
Au début du film Le Chien Andalou de Luis Buñuel et Salvador Dali, après avoir aiguisé une lame de rasoir, un trait de nuage passe sur la lune, et Buñuel coupe en deux un œil, laissant s’en écouler l’humeur. Ce qui signifie qu’à travers une expérience authentiquement artistique, les sens du spectateur ne sont pas sollicités comme de simple moyen. Dans ces dispositions, l’œil n’est pas un simple médium ; il ne sera pas flatté ou séduit par l’œuvre d’art. Il sera coupé, pénétré, agressé, provoqué, modifié selon ce qui est donné à voir. Aussi, quand jusqu’à Blake l’enjeu était de « nettoyer » « les portes de la perception » afin que « chaque chose apparaisse telle qu’elle est, infinie[1] », à présent, l’Art fait voir l’infini de la perception elle-même, et il y produit l’Infini : il s’agit donc non plus de voir des choses infinies, mais de Voir infiniment. Aussi, avec Max Ernst et Paul Eluard, le Voir est exposé A l’intérieur de la vue, où « Je vois la source de mes larmes[2] ». Et dans cette perspective, en radicalisant encore ce retour aux sources du Voir et de la vue, il s’agit grâce à la peinture de Diane Benoit du Rey[3] d’expérimenter ce risque de voir l’œil à sa racine, de l’interroger en ses fonctions même. Pour cela, ce n’est plus l’irisation du monde d’un Monet qui se présente, ce n’est pas le jeu des miroitements impressionnistes en surface de l’œil qui se développe, mais le fond même de l’œil qui est sollicité pour constituer une Vision organique à travers la toile.
Si l’expérience artistique est le travail de l’Essentiel en tout et tous, la question est alors de savoir quelles activités visuelles, quels types de forces s’expriment et s’actualisent au sein de l’œil, comment elles se révèlent et se développent à l’occasion de ce contact avec la peinture de Diane. Mais en posant le problème avec le terme « contact », nous devons ici préciser que nous ne sommes plus dans une séparation entre le voir et le donné à voir de la toile. Aussi, de la même façon que Blake insiste au préalable sur le fait que « cette distinction entre le corps humain et l’âme humaine, devra être abolie[4] » pour dévoiler l’Infini, de même, en tant que force, ce contact est à expérimenter d’emblée comme action réciproque des sensations de vision et stimulations sensorielles de la toile, sans séparation. Autrement dit, l’interaction que produit ce contact corporel est-il à penser à partir d’un « chiasme » que conceptualise Merleau-Ponty en ces termes :
« Un corps humain est là quand, entre voyant et visible, entre touchant et touché, entre un œil et l’autre, entre la main et la main se fait une sorte de recroisement, quand s’allume l’étincelle du sentant-senti, quand prend ce feu qui ne cessera pas de brûler, jusqu’à ce que tel accident du corps dépasse ce que nul accident n’aurait suffi à faire[5] »
Ainsi la peinture de Diane remonte-t-elle précisément à ce « feu » corporel. Quand nous sommes face à une toile de Diane, sa brûlure, sa chaleur fait corps. S’opère alors cette interaction de la vue par ce qui est peint ; s’active une relation réciproque, une situation de « recroisement » qui produit une simultanéité où le visible devient voyant : se développe alors une expérience intravisuelle. Ce n’est plus l’œil qui voit la peinture, ni même la peinture qui nous fait face et nous regarde, mais une relation plastique générale qui prend forme tout en donnant réciproquement forme à l’organe visuel à l’occasion de cette rencontre picturale.
Avant d’analyser le dispositif propre à cette opération picturale, prenons un instant du recul et décomposons-le de façon plus générale avec un processus voisin avant de spécifier la peinture de Diane. Regardons par exemple un espace vivement éclairé, puis fermons pendant quelques secondes nos paupières : nos yeux clos révéleront brièvement comme des points télévisuels, une nuée de traits luminaires amassés qui crépitent encore. Au départ, nous pourrons conserver peut-être une sorte d’image radiographiée, des corps passés aux rayon X dans l’espace, mais rapidement, ne resteront que de simples éclats nacreux qui fourmillent. Tout ceci alors même que l’œil a clôturé l’accès à ce qui fait voir. Et pourtant l’œil voit encore, l’œil voit toujours. Ces résidus de braise ne sont pas ceux d’une amorce d’image mentale. Ils ne sont pas non plus des simulacres qu’auraient encore un peu retenu la rétine puisque nous ne les voyons que lorsque les deux paupières sont closes.
Aussi est-ce à ce niveau d’expérience que se dispose l’effort de la peinture de Diane ; elle se maintien dans la radicalité, l’origine de cette immédiateté visuelle où l’œil scrute sa propre lueur et se sent sentant parce que la toile se fait sentir donc se sent sentie. Nous restons dans ce dépôt lumineux, ni extérieur, ni intérieur, où émergent comme de multiples réactions chimiques que le chaudron de l’œil laisse moduler dans le velours de leurs passages. De lumineuses sèves dispersées émergent, jaillissent et dépérissent dans un halo qui résonne entre éveil et sommeil, annonçant et présupposant en même temps une relation sans repère, sans termes à la lumière. Nous voyons l’accès même : l’œil peut se voir lui-même en lui-même. Il ne le fait pas dans une opération anatomique qu’aurait imposé le tableau – tout comme l’annonçait symboliquement Buñuel – mais en fait, nous voyons simultanément selon le tableau de « Diane » –étymologiquement en latin, « Celle qui éclaire », ou « la Lumineuse » – les phases sensorielles des états de l’œil. La toile peint notre œil. Ce ne sont plus des images intérieures ou des reflets de l’œil simplement reproduit, mais des formules sensorielles qui vont appeler réciproquement nos yeux dans des variations de textures qui provoquent nos yeux conjointement aux phases de la toile : se féconde ainsi notre organe puisque la toile appelle également tout pôles lumineux à sa surface en mobilisant celui propre à notre œil. Nous n’allons donc pas regarder ces toiles, mais y laisser notre œil s’expérimenter dans de multiples modulations.
Ces sources lumineuses sont appelées par ces toiles ; et c’est en ce sens et dans cette direction que par ailleurs Diane a aussi travaillé sur des lampes : dans les deux cas, la surface peinte présuppose et anticipe la source lumineuse, que ce soit par ou pour l’œil, parce que sa peinture produit la réaction chimique de l’apparaître lumineux. La lumière vient à l’apparaître.
Nous disons bien « œil », et non pas « regard » car nous sommes d’emblée dans un en-deçà interprétatif immédiat, hors signification, sans le point de vue fixe d’une orientation déterminée. Nous ne pouvons alors que sentir le pur contact apparaissant de la lumière qui fait simultanément donner à voir. L’enjeu est de sentir un voir dans sa corporéité, son organisme même dont la peinture dispose les réactions pour nous en faire infuser la lumière. Notre œil se laisse alors à cette transpiration lumineuse généralisée de la toile pour l’inspirer et fusionner avec elle. Cette peinture active ce qui fait le corps de l’œil en sa chair lumineuse. Auparavant, le corps était peint selon la forme, la couleur, l’ombre et la lumière : avec ces toiles de Diane, nous expérimentons ce qui présuppose toutes ces objectivations. Au lieu de peindre un résultat à voir de l’extérieur, en simple observateur, cette peinture nous maintient à la racine de notre corps visuel et développe la relation organique de l’œil, « quand s’allume l’étincelle du sentant-senti. »
En portant à son point d’incandescence le chiasme sentant-senti, ces tableaux sont donc des opérateurs atmosphériques qui offrent et imposent systématiquement ce point comme moment où l’œil, communiant à la lumière du tableau, atteint simultanément sa propre lumière. Par cette conjonction, il n’y a plus de spectateur face au tableau, mais une relation en circuit de luminosité réciproque interagissante. Aussi, ces foisonnements de foyer lumineux insituables atteignent, disions-nous, l’incandescence, donc possèdent une charge donc une température. De même que le son transforme l’onde de la vibration spatiale en une onde temporelle, de même, en se concentrant dans la relation de l’œil au tableau, du tableau à l’œil, la lumière révèle dans sa plongée corporelle un état de communion visuelle que l’on repère alors selon une température de la couleur, parce que la lumière, dépouillée de toute forme ou point de vue, s’offre en un état purement atmosphérique[6]. Alors des séries ondulatoire s’établissent entre sentant-senti ; elles vibrent par phases progressives. A partir de ce circuit du tableau où l’œil se trouve selon les intensités que lui imbibe la toile, celui-ci traverse des phases atmosphériques graduelles auxquelles l’œil doit s’habituer, toujours pour se trouver dans ses propres fécondations, ses limites et métamorphoses corporelles, en son organe matriciel. Nous goûtons alors visuellement les éblouissements de la température de la lumière.
La lumière n’est plus la source utilisée pour faire voir, ou l’ancien symbole solaire et ses rayons, ni même sa danse d’ombre, mais celle qui est propre à l’organe du Voir, la lumière de l’œil. Nous voyons la condition du voir de l’œil apparaître, le voir en l’œil apparaître. Avant même toute image, nous sommes en-deçà de la réception du cristallin et au-delà de la restitution du nerf optique et de la pupille ; nous baignons dans le corps vitré, nous nageons dans son humeur vitrée et suivons le cours de son canal indifférent : le Voir génère son Voir innocent, pur, élémentaire, car nous sommes disposés selon les condition aqueuses du Voir.
La préoccupation actuelle n’est plus de peindre la condition de l’apparaître puisque la toile est simultanément partie prenante de l’œil. Aussi la peinture de Diane produit l’apparence de l’apparaître, mais non pas comme énonciation de ses possibilités, ses composants, ou du travail de ses impossibilités apparentes comme Soulages par exemple. Il s’agit de produire une relation de conjonction du Voir en ses fonctions possibles en tant que possibilités de l’œil, ceci jusqu’à provoquer des conjugaisons selon une réaction porté à incandescence. Ce qui vient alors à la toile comme aux yeux, c’est ce qui advient comme Voir nu, Voir pur selon des proximités encore indéterminées parce qu’elles sont encore à explorer et découvrir : dans cette expérience intravisuelle, nous sommes tributaires de multiples phases d’illuminations en formation ou disparition. C’est l’éclat soutenu entre percée et dissémination, concentration et implosion. C’est le mouvement de la coloration, la lumière des formations.
Alors se libère effectivement l’apparaître de l’apparence. Se donne à l’organe du Voir l’Infini comme Atmosphère. La toile en exprime les degrés de constitution relationnelle, sa force d’interaction générale. Ces passages d’état en état ne sont pas liés à des repères que l’on pourrait séparer ou fixer ; ces passages produits par l’Atmosphère du tableau généralisent l’optique en ses relations possibles. Ce qui est vu n’est pas une tâche, une trace, mais l’éphémère moment lumineux dont le mouvement jouit de lui-même continûment. Ne reste que le clignotement d’un écho lumineux dans son absorption vers d’autres états ; tout est fluide, inarrêtable dans cette nappe imprégnée, brillante d’une mousse lumineuse aux scintillements lisses et graduels en ébullition permanente. Ces toiles de Diane deviennent alors des ambiances qui se débordent d’elles-mêmes et redéfinissent le lieu même de l’exposition du tableau. Elles le peuvent parce que ces toiles sont le mouvement infini d’un état à l’autre ; et ce mouvement peint l’éventail organique d’infinies variations atmosphériques.
[1] William Blake, Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, « Une vision mémorable », (1793)
[2] Max Ernst – Paul Eluard, A l’intérieur de la vue – 8 poèmes visibles (1932-1946), ed. Pierre Seghers, éditeur, Paris (juillet 2026), page 10
[3] https://jonathanroze.com/artists/19-diane-benoit-du-rey/biography/
[4] Ibid.
[5] Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, in. Œuvres, ed. Gallimard, coll. Quarto, pages 1595-1596
[6] C’est peut-être en partie cela que la musique de Scriabine cherche aussi avec le Clavier à lumière (cf. https://lesclesdelamusique.fr/blog/symphonie-de-couleurs-scriabine/)